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Appel à contribution - Entrelacs n°14 - Dir. H. Laurichesse

Texte intégral

Marchés du film : évolutions, mutations et perspectives

1Pour son 14ème numéro, la École Supérieure d’AudioVisuel Laboratoire de Recherche en Audiovisuel propose une réflexion sur les marchés du film.

  • 1 Paillard, Jérôme. « Le Marché du Film du festival de Cannes, événement majeur de l'industriecinéma (...)

2Dans son sens commun, la dénomination de « marché » correspond à un rassemblement de personnes, dans un lieu déterminé et dans un but commercial. Il en va de même dans l’industrie cinématographique, selon Jerôme Paillard1 Directeur du marché du film du Festival de Cannes, qui l’envisage comme un « salon professionnel », un lieu où se rencontrent les acheteurs (distributeurs, diffuseurs) et les vendeurs.

  • 2 Les principaux étant ceux de Cannes, de l’American Film Market (AFM) à Santa Monica enCalifornie, (...)

3Par « marchés du film » au pluriel, nous proposons de considérer les différents marchés qui composent dans des zones géographiques dispersées2 et des genres de films diversifiés (fiction, documentaire, animation) un marché du film global. Ce sont ici les marchés « physiques » qui nous intéressent selon la définition citée plus haut. En effet, dans l’industrie cinématographique, l’utilisation de la terminologie de « marché » s’étend aussi à une multitude de modes d’exploitation du film (salles, vidéo, diffusion TV) qui ne concernent pas la problématique de ce numéro.

4Il s’agira de considérer les rôles, les évolutions, les enjeux économiques, financiers, relationnels, et humains de ces places d’échanges que sont les marchés du film.

5Relativement à ce terrain d’étude, ce numéro s’attachera à analyser plusieurs axes :

L’organisation des marchés

6Ses différents protagonistes (producteurs, vendeurs internationaux, distributeurs, diffuseurs) leur rôle, leurs objectifs, leur regard sur les marchés, les codes et rituels qui les caractérisent, la culture du travail qui s’y manifeste (horaires de travail étendus, éventuelle porosité de la frontière entre travail et loisirs, la logique d’un travail de prospection pas toujours rémunéré). Il peut être intéressant de questionner l’homogénéité ou la diversité des profils des protagonistes (quelle place pour les femmes), de leur structure de production, de leurs conditions de travail ; les relations hiérarchiques à l’oeuvre, la réalisation de soi, la place des profits dans cette logique professionnelle.

7Ses transactions : ventes /achat (tarifs, délai)
Comment se définit la valeur des films ? Quels liens peuvent être établis entre marché et festival lorsqu’ils sont juxtaposés ? Comment négocie-t-on ?
- La construction des réputations qui s’y réalisent. Celles des protagonistes, mais aussi des marchés eux-mêmes.
- Les rapports de force qui se dessinent entre les différents marchés et ses protagonistes. Entre espace de concurrence et espace de mise en relations, comment définir un marché du film ?
- Ses dispositifs de mise en relation des professionnels (ex. le Producer Club au Festival de Cannes, la base de données internationale Cinando

L’adaptation des marchés du film à la demande d’une industrie en pleine mutation

  • 3 Lecler, Romain. « La montée des marchés à Cannes. Le circuit des échanges audiovisuelsinternationa (...)

8L’influence de l’émergence d’Internet
- Les genres de productions représentées,
- Les nouveaux acheteurs : des pays, notamment la montée en puissance de la Chine et des pays asiatiques, mais aussi des plateformes VOD comme Netflix;
- La réalité virtuelle
- L’imbrication des marchés TV et cinémas (recul du cinéma dans les échanges par rapport à la TV), l’imbication des marchés entre eux selon un principe de « circuit »3
- La logique de mondialisation.

La place des marchés et leur positionnement dans l’industrie cinématographique

9Il s’agira d’analyser le marché du film en tant que baromètre de l’industrie cinématographique, l’importance des différents marchés du film dans le financement des productions.

L’Histoire des marchés du film

10La réflexion invite à considérer des études de cas sur l’un des marchés en particulier ou l’un de ses dispositifs (ex. Producer Network à Cannes, Match Point, Section de Script lab au sein du Torino lab).
Il sera aussi possible de réaliser des études comparatives sur d’autres marchés et d’autres périodes.

11Eu égard aux questions soulevées, il est à noter que les travaux académiques sur les pratiques des professionnels de l’industrie cinématographique et médiatique sont actuellement largement en retrait par rapport à ceux menés sur les textes (au sens large), sur la réception et sur les pratiques des publics.

12De ce fait, la réflexion que nous proposons dans le cadre de ce numéro s’inscrit dans une logique d’exploration et de compréhension des marchés cinématographiques nationaux et des dynamiques transnationales qui les sous-tendent.

13Au-delà de cette perspective, elle pointe la nécessité de contextualiser à la fois les études sur les textes et les ressorts de l’activité de création pour mieux comprendre le fonctionnement de l’ensemble de la filière et les productions contemporaines. Il s’agira de situer les phénomènes observés dans leur contexte général, de dégager des tendances tout en marquant les spécificités.

  • 4 Charrieras, Damien. « L'apport des cultural studies à l'étude des instances de productionprofessio (...)
  • 5 Maigret, Éric, et Franck Rebillard. « La nécessaire rencontre des cultural studies et de l’économi (...)
  • 6 Miège, Bernard, Pajon, Patrick, et Jean-Michel. Salaün, L’industrialisation de l’audiovisuel. Pari (...)

14En ce sens, la démarche analytique peut mêler des approches pluridisciplinaires, anthropologiques, sociologiques, économiques, gestionnaires, communicationnelles, historiques. Afin de mettre à jour l’articulation des rapports sociaux et communicationnels, elle pourra se référer au courant de l’Économie Politique de la Communication (EPC) ou à celui des Cultural Studie4 (notamment des Production Studies) ou dépasser ce clivage initial pour articuler les perspectives macro et micro économiques en faisant le lien entre les décisions prises sur les marchés et la représentation que les professionnels se font des attentes des publics5. Le concept de logique sociale développé par Bernard Miège et al. dès 19866 concernant les procès de travail aboutissant à l’offre de biens culturels peut aussi enrichir la réflexion avec notamment dans la situation de marché qui nous occupe, le modèle de l’édition de marchandises culturelles (produit vendu sur un marché).
Les recherches de la sociologie et de la théorie sociale sur le travail et les organisations et celle du courant du Cultural labour pourront aussi utilement être mobilisés, de même que la notion de réseaux et la théorie systémique des communications.

15Ces quelques pistes indicatives pourront être élargies à d’autres propositions épistémologiques ou méthodologiques.

Modalités de soumission

16Les propositions doivent être transmises par courrier électronique avant le 20 Septembre 2017 à helene.laurichesse@univ-tlse2.fr

17La réception de chaque proposition donnera lieu à un accusé de réception par mail.

18La proposition livrée en fichier attaché (titrée au nom de l’auteur) au format, doc ou pdf sera composée de 2 parties :

191. une proposition de contribution entre 1500 à 3000 signes maximum.

202. une courte biographie du (des) auteur(s), incluant titres scientifiques et principales publications récentes - une page maximum.

Organisation de la sélection

21Chaque auteur recevra un avis circonstancié qui indiquera l’acceptation (conditionnée ou non), ou le refus de l’article. Les propositions acceptées devront ensuite être modifiées en fonction des remarques du comité de lecture.

Modalités techniques

22L’article définitif devra respecter les conventions typographiques et de mise en page qui seront à consulter sur le site de la revue à l’adresse suivante : http://entrelacs.revues.org/​ 371 La taille de l’article sera comprise entre 15 000 et 30 000 signes espaces compris. Il sera envoyé par voie électronique sous la forme d’un fichier au format .doc contenant le titre, le résumé (10 lignes environ), le texte et, le cas échéant, ses illustrations libres de droits (de préférence en tif ou eps, résolution 300 ppp), numérotées par ordre (figure 1, figure 2, etc.) et légendées.

Publication

23Les articles seront publiés en Avril 2018 par voie électronique dans l’espace de publication du site web d’Entrelacs : http://entrelacs.revues.org le portail revues.org du CLEO / CNRS

Calendrier

24Date limite de soumission (250 mots) : 20 Septembre 2017

25Notification d’acceptation des propositions : 20 Octobre 2017 


26Remise des textes complets (30 000 signes maximum, espaces compris) : 15 
Janvier 2018 


27Retour aux contributeurs pour d’éventuelles modifications après avis du comité de 
lecture: 20 Février 2018 


28Remise des textes définitifs par les contributeurs : 30 Mars 2018 


29Publication : 30 Avril 2018

Directeur de la publication

30Pierre ARBUS, MCF HDR, École Supérieure d’Audiovisuel (ESAV : esav.fr) / Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA : lara.univ-tlse2.fr / lara.hypotheses.org)

Rédactrice en chef du numéro 14

31Hélène LAURICHESSE, MCF HDR, École Supérieure d’Audiovisuel (ESAV : esav.fr) / Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA : lara.univ-tlse2.fr / lara.hypotheses.org)

Comité scientifique

32Frédéric Gimello-Mesplomb (Professeur à l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse) 

33Jean-marc Leveratto (Professeur à l’Université de Lorraine) 

34Thomas Paris (Professeur affilié HEC, Chargé de recherche au CNRS)

35Laurent Creton (Professeur à l'Université Paris 3)

36Joël Augros (Professeur à l’Université Bordeaux Montaigne)

37Olivier Thevenin, (Professeur à l’Université Paris 3)

38Mélanie Bourdaa, (MCF à l'Université Bordeaux Montaigne) 

39Benjamin W. L. Derhy Kurtz (Doctorant University of East Anglia, Chargé de cours à l’école Polytechnique et l'Université Paris 3)

40Bérénice Bonhomme (MCF à l'Université Toulouse Jean-Jaurès).

41Hélène Laurichesse ( MCF HDR à Université Toulouse-jean-Jaurès)

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Notes

1 Paillard, Jérôme. « Le Marché du Film du festival de Cannes, événement majeur de l'industriecinématographique », Géoéconomie, vol. 58, no. 3, 2011, p. 77-87.

2 Les principaux étant ceux de Cannes, de l’American Film Market (AFM) à Santa Monica enCalifornie, de l’European Film Market à Berlin. D’autres marchés progressent comme celui de

Toronto, le Filmart à Hong Kong, et l’Asian Film Market à Bussan en Corée.

3 Lecler, Romain. « La montée des marchés à Cannes. Le circuit des échanges audiovisuelsinternationaux, sa chronologie et ses trajets professionnels », Réseaux, vol. 200, no. 6, 2016, p. 209-

242.

4 Charrieras, Damien. « L'apport des cultural studies à l'étude des instances de productionprofessionnalisée de la culture », Les Enjeux de l'information et de la communication, no. 1, 2007, p.

21-33. David Hesmondhalgh, « Cultural studies, production et économie morale », Réseaux, 2015, vol. 4, n°

192, p. 169-202.

5 Maigret, Éric, et Franck Rebillard. « La nécessaire rencontre des cultural studies et de l’économiepolitique de la communication », Réseaux, vol. 192, no. 4, 2015, pp. 9-43.

Miller, Toby, Nitin Govil, et al. Global Hollywood. London, British Film Institute, 2001.

Robin, Christian, « Conditions de production et contenus. Tenir compte de la complexité des

productions culturelles ». In Les industries de la culture et de la communication en

mutation. P. Bouquillion and Y. Combès. Paris, l'Harmattan, 2007, p. 65-74.

Mayer Vicky, « The Places Where Audience Studies and Production Studies Meet », Television &

New Media, Vol. 17, n°8, p. 706–718, 2016.

6 Miège, Bernard, Pajon, Patrick, et Jean-Michel. Salaün, L’industrialisation de l’audiovisuel. Paris,Aubier-Montaigne, 1986.

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Pour citer cet article

Référence électronique

« Appel à contribution - Entrelacs n°14 - Dir. H. Laurichesse », Entrelacs [En ligne], mis en ligne le 25 août 2017, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://entrelacs.revues.org/2128

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