Bibliographie
Livres
Brasó Enrique, Carlos Saura, Madrid, Taller de ediciones Josefina Betancor, 1974.
Castro Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia, Antonio Torres, 1974.
Châteauvert Jean, Des mots à l’image : la voix over au cinéma, Québec, Nuit blanche éditeur, Paris, Méridiens Klincksieck, 1996.
Chion Michel, La voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1993.
Fleischer Alain, L’accent, une langue fantôme, Paris, Seuil, 2005.
Goliot-Lété Anne, Francis Vanoye, Précis d’analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2009.
Morin Edgar, Les stars, Paris, Seuil, 1972.
Nacache Jacqueline, L’acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003.
Naremore James, Acting in cinema, Berkeley, L.A., London, University of California Press, 1988.
Oms Marcel, Carlos Saura, Paris, Edilig, 1981.
Sánchez Vidal Agustín, El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1988.
Shingler Martin, Star Studies, A Practical Guide, London, Palgrave Macmillan, BFI, 2012.
Thèse non publiée
Bartholomew Gail, « The Films of Carlos Saura 1959-1980 », Ph. D, Northwestern University, 1982.
Recueils
Amiel Vincent, Farçy Gérard-Denis, Lucet Sophie, Sellier Geneviève (dir.), Dictionnaire critique de l’acteur, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.
Blanco Jesús, Collado Ignacio (dir.), De Saura, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, Junta de Andalucía, 1993.
Bonitzer Pascal, « Les silences de la voix », Le regard et la voix, Paris, Union générale d’éditions, 1976.
Doane Mary Ann, « The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space », dans Weis Elizabeth, Belton John (dir.), Film Sound: Theory and Practice, New York, Columbia University Press, 1985, pp. 33-50.
Hernández Les Juan A., « Carlos Saura y el cine (1959-1983) », dans Carmen Rodríguez Fuentes (dir.), Desmontando a Saura, Barcelona, Málaga, Luces de Gálibo, 2013, pp. 127-143.
Lemarié Yannick, « Acteur, acté et forme », dans Jean-Louis Libois, Sophie Lucet (dir.), Double jeu, l’acteur créateur, n°1, Caen, Presses universitaires, 2003, pp. 25-34.
Soila Tytti (dir.), Stellar Encounters: Stardom in Popular European Cinema, New Barnet and Hertfordshire, John Libbey, 2009.
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Notes
Peppermint Frappé (1967), Stress es tres, tres (1968), la Madriguera (1969), Ana y los lobos (Anna et les loups, 1973), Cría cuervos... (1976), Elisa, vida mía (Elisa, mon amour, 1977), los Ojos vendados (les Yeux bandés, 1978) et Mamá cumple cien años (Maman a cent ans, 1979).
Ce n’est qu’à partir des années 1980 que Carlos Saura s’intéressera à la culture latino-américaine (Antonieta, 1982, El Dorado, 1988, Tango, 1998) et même portugaise (Fados, 2007).
Doctor Zhivago (Docteur Jivago, David Lean, 1965), Nashville (Robert Altman, 1975), Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson (Buffalo Bill et les indiens, Robert Altman, 1976), Noroît (Jacques Rivette, 1976), Roseland (James Ivory, 1977), A Wedding (Un mariage, Robert Altman, 1978), le Voyage en douce (Michel Deville, 1980), la Vie est un roman (Alain Resnais, 1982), l’Amour par terre (Jacques Rivette, 1984), I Want to Go Home (Alain Resnais, 1989).
Rappelons l’explication de ce concept par James Naremore qui prend appui sur Stephen Heath : « […] nous constatons généralement que la présence d'un acteur dans un film semble entrer en correspondance avec celle de son rôle. Pour des raisons similaires, on constate souvent des différences entre son image médiatique et le personnage, ou des changements dans le profil des rôles joués par une star. Ces perceptions peuvent participer à la structure et à la signification d'un film, même si elles sont soumises à des fluctuations dans le temps. Stephen Heath a remarqué que les films "jouent sur l’écart entre le rôle et la personne avec une importance variable". La grande ironie de cette situation est que “ce qui est en question est, en règle générale, la personne en tant que persona, c’est-à-dire la personne comme une image précisément cinématographique ; le corps humain se retrouvant réduit à celaˮ», James Naremore, Acting in cinema, Berkeley, L.A., London, University of California Press, 1988, p. 263. Pour la citation: Stephen Heath, Questions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1981, p. 181.
Agustín Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1988, pp. 51-52.
Cité dans Gail Bartholomew, « The Films of Carlos Saura 1959-1980 », Ph. D, Northwestern University, 1982, p. 4.
Comme le reconnut Carlos Saura à Agustín Sánchez Vidal, cette première collaboration avec Geraldine Chaplin fut riche en tensions : « Geraldine se limita à son travail, sans la collaboration que nous aurions ensuite sur des films comme la Madriguera. Et, parfois, avec des discussions très violentes parce qu’elle n’était pas d’accord avec des choses qui étaient espagnoles et qu’elle ne comprenait pas bien », dans Agustín Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1988, p. 54. Précisons que, dans les ouvrages concernant Carlos Saura, nous n’avons pas trouvé de témoignages de Geraldine Chaplin.
Bien entendu, cette décision n’est pas dénuée de réalisme, dans la mesure où la britannique Elena peut légitimement s’exprimer avec un accent, ce qui serait incohérent dans le cas de l’espagnole Ana.
Jacqueline Nacache, L’acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003, p. 61.
Yannick Lemarié, « Acteur, acté et forme », dans Jean-Louis Libois, Sophie Lucet (dir.), Double jeu, l’acteur créateur, n°1, Caen, Presses universitaires, 2003, pp. 25-34, pp. 27-28.
Edgar Morin, Les stars, Paris, Seuil, 1972, p. 110.
« Stress es tres tres est né de la collaboration avec Geraldine ; c’est-à-dire que, à partir de ce moment, il est rare que je fasse un film sans Geraldine », Carlos Saura dans Enrique Brasó, Carlos Saura, Madrid, Taller de ediciones Josefina Betancor, 1974, p. 198. « la Madriguera doit beaucoup à Geraldine, parce que beaucoup de choses qui sont dans le film sont des choses vécues par elle, ou qu’on lui a racontées […] la Madriguera est une collaboration parfaite entre trois personnes [avec le coscénariste Rafael Azcona] », ibid., p. 236.
Martin Shingler, Star Studies, A Practical Guide, London, Palgrave Macmillan, BFI, 2012, p. 80. Pour la citation : Tytti Soila (dir.), Stellar Encounters : Stardom in Popular European Cinema, New Barnet and Hertfordshire, John Libbey, 2009, p. 17.
Vincent Amiel, Gérard-Denis Farçy, Sophie Lucet, Geneviève Sellier (dir.), Dictionnaire critique de l’acteur, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 241.
Marcel Oms observe que « dans chacun de ces films, à un moment donné, une danse anime le corps féminin, meut l’objet du désir et cristallise l’instant où tout va basculer […] L’intrusion d’un corps étranger déclenche une série de phénomènes d’adaptation, de possession puis de rejet mortel ». Marcel Oms, Carlos Saura, Paris, Edilig, 1981, p. 44.
Ce plan rappelle l’analyse de Michel Chion qui reprend l’idée du cinéaste démiurge : « L’histoire est toujours la même : un homme […] veut mettre sous son pouvoir, capturer dans la “cage de l’écranˮ comme dit Bazin, une voix féminine, et peut-être aussi la jouissance que cette voix lui signifie », Michel Chion, La voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 85.
Vincent Amiel, Gérard-Denis Farçy, Sophie Lucet, Geneviève Sellier (dir.), Dictionnaire critique de l’acteur, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 242.
Martin Shingler, Star Studies, A Practical Guide, London, Palgrave Macmillan, BFI, 2012, p. 160.
Michel Chion, La voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 139.
Carlos Saura : « Au début, j’étais très réticent à tourner en son direct. Ce fut Geraldine, qui y est habituée, qui me convainquit que c’était préférable », Antonio Castro, El cine español en el banquillo, Valencia, Antonio Torres, 1974, p. 398.
Alain Fleischer, L’accent, une langue fantôme, Paris, Seuil, 2005, p. 30.
Cependant, dans la mesure où il s’agit de la reprise des personnages de Ana y los lobos, le phénomène n’a pas la même importance que dans los Ojos vendados.
« […] un autre espace-temps que celui qui est représenté à l’écran », Anne Goliot-Lété, Francis Vanoye, Précis d’analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2009, p. 39. Cet espace-temps renvoie, dans Cría cuervos…, au présent d’Ana adulte, vingt ans après les faits racontés. Dans Elisa, vida mía, cet espace-temps est moins identifiable et peut être contemporain à l’histoire et avoir lieu dans la maison du père ou être postérieurs.
Nous reprenons la terminologie de Jean Châteauvert et entendons la voix over comme une voix appartenant à un autre espace-temps que celui de l’écran, en opposition à une voix off qui serait une voix hors-champ. Cette terminologie s’oppose à celle, plus courante, qui identifie la voix over de Châteauvert comme off et donc nomme voix hors champ la voix off de ce dernier. Lire Anne Goliot-Lété, Francis Vanoye, op.cit., p. 39-40.
Cette lecture est appuyée par les propos de Carlos Saura : « Ce n’est pas toujours facile de travailler avec elle [Geraldine Chaplin] parce qu’elle a une forte personnalité et parfois elle se rebelle contre celui qui prétend la contrôler et la dominer, bien que ce soit dans ces moments de rébellion un peu infantile contre la tyrannie paternelle que j’exerce de temps en temps, qu’elle met en valeur toute sa sensibilité, dépassant ainsi mes attentes. », Jesús Blanco, Ignacio Collado (dir.), De Saura, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, Junta de Andalucía, 1993, p. 59.
Marguerite Duras dans Pascal Bonitzer, « Les silences de la voix », Le regard et la voix, Paris, Union générale d’éditions, 1976, p. 44.
Rappelons que Saura lui-même évoque (note 25) son rôle dans cette collaboration, comme celle de l’autorité paternelle.
Jean Châteauvert, Des mots à l’image : la voix over au cinéma, Québec, Nuit blanche éditeur, Paris, Méridiens Klincksieck, 1996, p. 117. Jean Châteauvert cite : Pascal Bonitzer, « Les silences de la voix », Le regard et la voix, Paris, Union générale d’éditions, 1976 ; Mary Ann Doane, « The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space », dans Elizabeth Weis, John Belton (dir.), Film Sound: Theory and Practice, New York, Columbia University Press, 1985, pp. 33-50.
Juan A. Hernández Les associe également ce phénomène à la voix de l’actrice et parle d’un apport expressionniste : « Dans les films de Saura, ce qu’on a toujours désigné comme le réel imaginaire, ou le fantastique, naît souvent d’une confrontation purement expressionniste. L’expressionnisme saurien, dont on n’a jamais parlé, est produit par l’introduction d’un agent externe : la diction singulière, différente, monstrueuse, de Geraldine Chaplin », Juan A. Hernández Les, « Carlos Saura y el cine (1959-1983) », dans Carmen Rodríguez Fuentes (dir.), Desmontando a Saura, Barcelona, Málaga, Luces de Gálibo, 2013, pp. 127-143, p. 131.
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