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    <title>Entrelacs</title>
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    <title>Appel à contribution : ENTRELACS N°10 / Parution Juillet 2013</title>
    <description><![CDATA[
      <h1 class="texte">Le toucher au cinéma et dans les médias numériques</h1>
      <p class="texte">Pour son dixième numéro, Entrelacs, revue scientifique éditée par l’École Supérieure d’Audio-visuel et le Laboratoire de Recherche en Audiovisuel de l’Université de Toulouse 2 (L.A.R.A.), propose de mettre en œuvre une réflexion esthétique sur le toucher au cinéma et dans les médias numériques. Comment les différentes sphères de la création cinématographique (celles des cinéastes, des techniciens, des acteurs et des spectateurs) sont-elles marquées par l'expérience du toucher ? Quant aux « nouveaux » médias, comment explorent-ils à leur façon les possibilités tactiles de l'audio-visuel ?</p>
      <p class="texte">La main d'un meurtrier effleurant la branche d'un noisetier ; celle d'un adolescent ivre manipulant un singe mécanique ; les doigts d'une religieuse caressant le visage paré d'une danseuse indienne… De Robert Bresson à Nicolas Ray en passant par Michael Powell, le cinéma a sans nul doute épuisé le corpus du tact énuméré par Jean-Luc Nancy : « effleure...</p>]]></description>
    <link>http://entrelacs.revues.org/388</link>
    <dc:date>2013-06-10</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://entrelacs.revues.org/349">
    <title>« Politique » du regard : J’ai pas sommeil de Claire Denis</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">Dans le film <em>J'ai pas sommeil</em>, on dira du problème de sa réalisatrice Claire Denis qu’il est double. Le premier problème est celui de la réversibilité de la domination, le caractère échangeable des positions de bourreau et de victime, l’intériorisation de la domination, et donc la capacité à se persécuter soi-même. C’est le problème de base des femmes et de toutes les minorités de désir. Le deuxième problème plus cinématographique est celui du prendre corps : comment on regarde, est-ce que le regard domine nécessairement ou est-ce qu’il peut prendre en surface ou d’autres manières encore ; est-ce que le regard est nécessairement violent ?</p>]]></description> 
    <dc:creator>Bonnet Vincent</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/349</link>
    <dc:date>2012-10-25</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://entrelacs.revues.org/351">
    <title>De victime à hors-la-loi : l’émancipation par la transgression dans Baise-moi et Thelma &#38; Louise</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume"><span xml:lang="fr" lang="fr">Dans le film </span><em>Thelma &#38; Louise</em><span xml:lang="fr" lang="fr"> de Ridley Scott comme dans </span><em>Baise-moi </em><span xml:lang="fr" lang="fr">de Virginie Despentes, on met en scène des personnages féminins qui, après avoir été victime de viol, commettent un meurtre et partent en cavale pour fuir les forces de l’ordre. Dans ces deux films, des </span><em>road movies</em><span xml:lang="fr" lang="fr"> qui n’en sont pas réellement, la hors-la-loi féminine est la représentation d’une femme qui n’en est plus réellement une. L'article examine comment, dans ces deux films, la transgression de la loi au sens propre du terme, correspond également à une transgression des codes genre pour les héroïnes, codes qui notamment désignent le féminin comme être « violable ». Dans les deux oeuvres, sitôt les personnages de l’autre côté de la loi, sitôt les codes de la représentation du genre se transforment ; le féminin émancipé de la loi du père devient insaisissable, irrécupérable et surtout, inviolable.</span></p>]]></description> 
    <dc:creator>Jacinthe Dupuis</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/351</link>
    <dc:date>2012-10-25</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://entrelacs.revues.org/355">
    <title>Que doit-on voir dans la pornographie ? Reproduction et reconnaissance de la représentation des genres</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">Que doit-on voir dans la pornographie ? Reproduction et reconnaissance de la représentation des genres<br />Si la critique et la volonté de limiter la diffusion de représentations pornographiques a été longtemps dominé par le respect d’une certaine conception morale réactionnaire des « bonnes mœurs, cette critique est depuis de nombreuses années reprise dans une perspective féministe et progressiste. Il s’agit alors essentiellement de considérer que ces représentations reproduisent une certaine violence faite aux femmes et de dénoncer le jeu et la répartition genrée des rôles sexuels ainsi représentés en tant qu’ils empêchent une égalité civique effective des hommes et des femmes, et donc correspondent à une sexualité jugée dégradante et condamnée moralement à ce titre.<br />Aux États-Unis, où le Premier Amendement autorise la manifestation de tout opinion sauf dans le cas où celle-ci équivaut à un acte violent, l’enjeu est de montrer que les représentations violentes sont en elles-mêmes une dé...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Nathanaël Wadbled</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/355</link>
    <dc:date>2012-10-25</dc:date>
  </item>
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    <title>Pier Paolo Pasolini, du corps brut à la brutalité de l’image</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">L’article s’intéresse à la place qu’occupent les corps dans le cinéma de Pier Paolo Pasolini. Il analyse plus particulièrement deux films : d’une part, Commizi d’amore (1965), un documentaire pour la télévision italienne où le cinéaste questionne les mœurs et les représentations de ses compatriotes en matière de sexualité et, d’autre part, un point aveugle de l’histoire du cinéma, Salo ou les 120 journées de Sodome. On y détaille l’évolution de l’œuvre du cinéaste qui part d’un regard amusé sur ses contemporains pour devenir, peu à peu, noir et d’une rare violence. A l’aide de références théoriques qui vont de Guattari, à Foucault en passant par la théorie queer, l’article thématise l‘importance de cette évolution non seulement d’un point de vue diégétique mais aussi du point de vue du « champ des visibilités ». Par cette expression, on essaye de cerner la manière dont à partir de ce qu’il est possible, ou pas, de voir dans une image cinématographique, le cinéma s’inscrit inconsciem...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Fabrice Bourlez</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/357</link>
    <dc:date>2012-10-25</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://entrelacs.revues.org/341">
    <title>Chris Cunningham : quand le vidéoclip questionne l’imaginaire générique adolescent</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Chris Cunningham, un artiste visuel britannique, commence son aventure avec le clip musical en 1996 avec <em>Second Bad Vibel</em>. Réalisé pour le groupe de musique électronique Autechre, il met en scène les convulsions violentes d’un robot quadrupède. Dans ce premier essai, tout en apprenant les techniques du métier, Cunningham définit déjà son style et ses centres d’intérêt. En concepteur de créatures pour des films comme <em>Alien³</em> (D. Fincher, 1992), <em>Judge Dredd</em> (D. Cannon, 1995), ou <em>Artificial Intelligence : A.I.</em> (S. Spielberg, 2001), il divulgue sa fascination pour l’anatomie en y appliquant avec soin un rendu robotique hyperréaliste.</p>
      <p class="texte">L’esthétique de <em>Second Bad Vibel</em> rappelle une vidéo de test clinique, brouillée par les interférences cathodiques, ce qui provoque une sensation de malaise et de danger chez le spectateur. Nous ne savons pas, en effet, si les problèmes avec l’image viennent du dispositif de diffusion ou de la machine en question qui risque de s’échapper du laboratoire et nous...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Aleksandra Borowiec</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/341</link>
    <dc:date>2012-10-22</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://entrelacs.revues.org/343">
    <title>Matthew Barney, artiste/auteur : pour une hybridation des genres</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Dès ses premières œuvres, l’artiste américain Matthew Barney exhibe son corps d’athlète aux prises avec des machines dans des épreuves physiques d’endurance et de douleur témoignant d’un contrôle et d’une puissance sur le corps de l’artiste. Au-delà de son identité, c’est « la recherche des principes fondamentaux de l’identité humaine ». Dans chacune de ses œuvres Barney se travestit et adopte l’identité d’un personnage afin d’exécuter sa performance, et plus particulièrement dans ses deux séries <em>Drawing Restraint</em> (1987-2009) et <em>The Cremaster Cycle</em> (1992-2002).</p>
      <p class="texte">La pratique de Matthew Barney connaît certains précédents dans les générations d’artistes de la seconde moitié du XX<sup>e</sup> siècle : l’utilisation du corps comme véhicule artistique et l’introduction de la performance et de matériaux viscéraux comme médiums expressifs chez Joseph Beuys, Vito Acconci ou Carolee Schneemann. De même, les actions de Chris Burden ou Marina Abramovic, qui dépeignent l’artiste en quasi-héros et utilisent l...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Marie-Laure Delaporte</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/343</link>
    <dc:date>2012-10-22</dc:date>
  </item>
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    <title>Les folles aventures de Bob l’éponge : genre et (a)sexualité dans la série animée SpongeBob SquarePants</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">Depuis 1999, la série animée <em>Bob l'éponge </em>met en scène un personnage improbable au genre ambigu. Archétype du garçon efféminé, Bob l'éponge joue avec la vision du genre et multiplie les clins d'œil à l'homosexualité, à travers un humour <em>camp</em> et la formation de couples de même sexe. La visibilité d'un tel personnage et sa cible enfantine ont ainsi provoqué le scandale auprès de groupes religieux aux États-Unis, cédant à la tentation d'attribuer une sexualité à un personnage de fiction, et de contrôler la mise en scène du genre à la télévision.</p>]]></description> 
    <dc:creator>Samuel Minne</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/345</link>
    <dc:date>2012-10-22</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://entrelacs.revues.org/347">
    <title>Comment peut-on être lesbienne ? </title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">Cet article porte sur les constructions télévisuelles de l’homosexualité féminine depuis 1995, moment marquant une augmentation de la visibilité des gays et lesbiennes sur le petit écran. A partir de Tous les papas ne font pas pipi debout (1999) et La surprise (2007) , je repérerai les tendances dominantes des fictions montrant en prime-time sur une chaîne de service public, des modes de vie supposément alternatifs afin d'analyser comment se construit la transgression (s’il en est) de ces héroïnes différentes (ou pas ?) à la télévision française depuis la fin du siècle dernier (après le Pacs donc). Le rôle de la maternité et le statut de mère des protagonistes seront également envisagés.</p>]]></description> 
    <dc:creator>Brigitte Rollet</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/347</link>
    <dc:date>2012-10-22</dc:date>
  </item>
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    <title>High art, l’esthétique photographique dans la représentation de l’altérité</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">Réalisé en 1999 par Lisa Cholodenko, <em>High Art </em>exploite avec une rigueur presque documentaire la naissance d’une histoire d'amour féminine à travers la vie d’un groupe soudé par la dépendance à la drogue. Photographe de métier, Lucy vit en couple avec Greta au moment où elle fait la connaissance de Syd, assistante rédactrice au magazine photographique FRAME, qui habite l’appartement du dessous avec son compagnon, James. Dépendantes de l’héroïne, Greta et Lucy le sont surtout l’une de l’autre. Le tabou de l’homosexualité féminine fusionne ainsi avec celui de la consommation de drogue chez les femmes. Entre Syd et Lucy débute une relation ambiguë. D’abord par opportunisme, Syd faire revivre en elle le désir de création grâce à une rencontre entre elle et les directeurs de FRAME ; Lucy, quant à elle, entend faire naître en Syd le désir tout court. Ici, l’homosexualité féminine est donc abordée dans l’image filmique à travers la photographie. C’est par l’image que Syd prend conscience de...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Éléonore Antzenberger</dc:creator>
    <link>http://entrelacs.revues.org/353</link>
    <dc:date>2012-10-22</dc:date>
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